Antigané

A 2009-es év egyik nagy sikerű filmje James Cameron Avatarja. A történet megvalósításához számtalan technikai újítást és trükköt alkalmaztak, így varázsolva vászonra Pandora bolygó lélegzetelállító világát. A nézőközönséget megbabonázta a CGI (Computer Generated Imagery, azaz a 3D-s számítógépes grafika) látványvilága és a nav’ik kitartó küzdelme otthonukért.
    Az Avatar is bizonyítja, hogy a közönség szívesen megnézi ugyanazokat a történeteket, ezért Hollywood nem is igazán mer kísérletezni új, formabontó ötletekkel. A filmrendezők sorra ugyanazokat az archetípusokat (szereplőket), célokat és szimbólumokat sorakoztatják fel alkotásukban. Cameron is a lehető legjobb körítést adta művének, úgy építkezett az alapokra, hogy a végeredmény megfeleljen a kor igényeinek, és továbbá újszerűnek tűnjön.
A legtöbb internetes fórumon (például Port.hu vagy az amerikai IMDB) a hozzászólók azt az észrevételt tették, hogy az Avatar története hasonlít a Walt Disney Pocahontas rajzfilmjére. Természetesen Camaron nem vádolható plágiummal, csupán egy régóta eltűnt (de mostanában éledő) műfajból, a westernből építkezett. Mielőbb ezt kifejteném, nem árt tisztázni magának a filmnek a műfaját is. A hivatalos besorolás szerint az Avatar egy amerikai sci-fi film. Ha csak a film külsőségeit nézzük, akkor ez a megállapítás nagyon is helyén való, hiszen bőven megtalálhatóak a sci-fi elemek a műben: a helyszín egy idegen bolygó, jelen vannak az idegenfaj képviselői is, megjelennek a fantasztikus szörnyek, a monstrumok (például az ikran nevű sárkányszerű lény), és a modern, csúcstechnikai szállítóeszközök is (űrhajók és helikopterek), amelyek szintén hozzájárulnak a látványhoz. Viszont ha a történetet vizsgáljuk, korántsem felel meg a klasszikus értelembe vett sci-finek. Az ötvenes évekbeli science fictionök központi problémája az égből érkező űrlények (alienek) hódító hadjárata az emberiség ellen, mint például A testrablók inváziójában vagy a Világok harcában. Az Avatarban megfordul a felállás: az emberi űrhajósok az „idegen civilizáció küldöttei”, a Pandora lakói, a na’vik pedig az ártatlan polgárok. Sepsi László Filmvilágban megjelent cikkében (2011/04 8-9.o.) azt írja, hogy korunk sci-fijei más problémát állítanak középpontba. Az ötvenes évek amerikai társadalma az amerikai álmot fenyegető ellenségek metaforáiként jelenítették meg az űrlényeket. A kétezres években ez már elavultnak tűnik, a régi kollektív félelmek helyébe az ember „torzképe” lép, azaz a földönkívüliek az emberek egyféle leképződései, azaz humanoidok. A kortárs sci-fiben gyakori témák az emberszerű űrlények, akik barátságos céllal érkeznek a Földre, vagy Isten helyét elfoglaló űrlények (és így beszivárognak a műfajba a keresztényi motívumok is), és továbbá jelen van az energiaforrások után kutató emberi gyarmatosítók. Utóbbi témát dolgozza fel A negyedik, a High Plains Invaders és az Avatar is. Így Camaron alkotása kortárs sci-finek tekinthető.
     A filmben a sci-fi műfaji követelményeiből egyedül a politikai harcok maradtak el, valószínűleg azért, mert az idegenfaj, a na’vik társadalma nem az emberi társadalomhoz hasonlít, mondhatni archaikus, így politikától mentes. Korábbi művekben találkozhatunk politikai harcokkal is, egyik legismertebb példa a Star Wars filmsorozat Baljós árnyak című darabja, ahol a Kereskedelmi Szövetség próbál politikai játszmákon keresztül hatalmat szerezni. Az Avatar világának ezen pontja nem felel meg a sci-fi követelményeinek, de könnyen beleilleszthető a western műfajába. Az ilyen típusú filmek központi problémája a két társadalmi csoport közötti konfliktus, amelyet a haladáshitű modernizáció szít. Általában a westernben a Nyugat és Kelet vagy a pionírok (telepesek) és az őslakók (indiánok) ellentéte bontakozik ki (például Winnetou-filmek). A konfliktus mindig többrétegű: szó van itt kozmogóniai létállapotok, azaz a káosz és a rend konfliktusáról, továbbá történelmi ellentétről is beszélhetünk (múlt és jövő), valamint társadalmi állapotokról (háború és béke), valamint személyiségállapotok különbözőségéről is (faragatlan és kiművelt személyiség). Ezekről az ellentétekről az Avatar esetében is beszélhetünk. A pionírok (földiek) és az őslakók (na’vik) ellentéte jelenik meg. A földiek energiaforrásokat kutatnak a Pandorán, így kerülve konfliktusba a na’vikkal, akiknek az otthonát veszélyeztetnék a kitermelési munkák. Az emberek erőszakkal akarják elérni céljukat, az őslakók azonban szeretnék megőrizni a békét. A két fél továbbá eszközeiben, társadalmukban és életszemléletükben is különböznek. Ahogyan a western telepesei puskáikkal félemlítették meg az indiánokat, úgy a Föld lakói is technikai fölénnyel rendelkeznek a na’vikkal szemben: gépmonstrumok sokasága és pusztító fegyverek arzenálja áll rendelkezésükre, hogy kifosszák a Pandorát. Az erőforrások hozzáférésének és a pionírek letelepítésének céljából beavatkoznak az addig érintetlen természetbe is. Az emberekkel szemben az őslakók hátrányban vannak. Nem rendelkeznek megfelelő eszközökkel, hogy megvédjék magukat a „honfoglalóktól” (nyilakkal és lándzsákkal próbálják felvenni a küzdelmet), tehát sokkal anarchikusabb állapotban élnek, mint az emberek. Azonban egy hatalmas előnyük van a betolakodókkal szemben, aminek köszönhetően mégis képesek megvédeni otthonukat: harmóniában élnek a természettel. Hasonló események jelennek meg az 1966-os A nagy medve fiai című westernben is, ahol az amerikai telepesek az aranylelőhelyek reményében támadják meg a Tokei-ihto törzs tagjait.
    Az Avatar nemcsak a konfliktus helyzetben egyezik meg a western filmekkel, hanem szereplőkben is. Továbbá a karakterekben fellelhetőek az archetípusok, és más régebbi történetek hősei is.
A bemutatás előtt érdemes kitérni az archetípus fogalmára. Király Jenő azt mondja, hogy ezek a típusok kezdeti képek, amelyek megelőzték a nyelvet. Azonban értékük nem régiségükből, hanem elevenségükből fakad. Jung az ősképeket az istenkeresés tárgyainak tekinti. Az alakok célja, hogy összekapcsolja a befogadót az elődökkel, emiatt is rejtőznek minden történetben a mai napig.
Camaron meséjének főhőse Jack Sully, aki újoncként érkezik a Pandorára, hogy pótolja meghalt ikertestvérének a helyét az Avatar-projectben. Jack személyisége és feladatköre tökéletesen beleillik a western hős alakjában, mondhatni ő a sci-fi John Smithje. A vadnyugat hőse messziről jött ember (a film esetében hősünk a Földről jött, John Smith Európából), erőskezű személy, aki a nyájszerű közösség ügyeinek intézője (itt Jacket arra kérik, hogy férkőzzön a na’vik bizalmába, hogy az emberek hozzáférhessenek az energiaforrásokhoz; Smitht a Pocahontas történetben az indiánokat leigázó csapat vezetésével bízzák meg). Ez a hős képviseli az egyént, az ént, az állampolgárt, a mindannyiunkban krónikusan elnyomott igazságérzetet. Csak Jack mer szembeszállni a közösség akaratával, és átállni az őslakók oldalára, ezzel erkölcsi igazságot szolgáltatva a történetben.
Sully története megfeleltethető még John Dunbaréval, a Farkasokkal táncoló főhősével. Ahogy a földi pionír, úgy John is idegenként érkezik az őslakók közé. Mindkét hős a bennszülöttek ellen harcol, azonban az új közösség átformálja világnézetüket, ráébreszti őket saját társadalmuk kegyetlenségére.
Az Avatar és akár a western hősének eredete visszavezethető egészen a homéroszi eposzokig. Az antik műfajban a hérosz döntései befolyásolják a közösség sorsát. Erre egyik legjobb példa az Iliász, ahol Akhilleusz sértődöttsége miatt nem akar részt venni a csatában. Jack Sully döntései mind az emberekre, mind a na’vikra is kihatással vannak. Például, ha Sully nem áll át az őslakók oldalára a harcban, akkor minden bizonnyal alulmaradtak volna a küzdelemben, s nem tudták volna elűzni a betolakodókat.
    Az Avatar másik főhőse Neytiri, a na’vi törzsfőnök leánya. Jellemében és szerepében nem feleltethető meg a klasszikus western női alakjaival. Az utóbbi műfaj rendkívül szemérmesen ábrázolja a nőket, inkább az anya szerepében tetszelegnek, őt tekinti a nő prototípusának. Továbbá a western a nőt a görög eposzokhoz hasonlóan kiinduló- vagy végpont, esetleg hátráltató mozzanataként jeleníti meg, nem pedig az élet nagy csúcspontjain a társat. A vadnyugatos filmekben a nő általában rémülten mered a rászegezett lándzsákra és pisztolyokra, várja hős megmentőjét. Neytirit olyan értelemben nevezhetjük a sci-fi Pocahontasának, hogy szembemegy a „forrásműfaj” (western) követelményeinek, s ezzel egy másik női archetípusként jelenik meg. Neytirit a görög mitológia női alakjai közül Artemisszel, az öntörvényűvel lehet azonosítani. A vadászat istennője szabad és független életet él, íjával a vállán jár vadászni nimfáival az erdőbe. A férfiakat nem becsüli, kerüli társaságukat is. Neytiri is hasonló életét él a Pandorán (csak nimfák nélkül). Mint a törzsfőnök leánya, számos kötelezettség terheli őt, amikkel nem igen szeretne foglalkozni. Férfiak közeledtét sem igen fogadja: számára kijelölt jegyesével, Tsu’tey-jel ritkán kerül kapcsolatba, s a történet elején Jack Sullyval is ellenségesen viselkedik. Hasonló női alak jelenik meg a kalandfilmekben is, akit heroinának nevezünk. A műfaj női alakjai nem a férfi hős „kiegészítőiként” jelenik meg, hanem egyenrangú vele, viszont ritkán emelkedik főhősi státuszba. Neytiri és Pocahontas hiába segít a küzdelemben férfitársának, mégis háttérben maradnak, így valósabb nőként ábrázolva őket. Ilyen női segítő például A múmia film Evelyn Carnahanja is, aki tudásával segíti férfitársát a gonosz legyőzésében.
    James Camaron tökéletes filmet épített fel a már meglévő alapokból (western, eposz, mitológia), s azokat kiegészítve a sci-fi műfaji követelményeivel így ismét lenyűgözve a közönséget. Igaz, története így nem nevezhető paradigmaváltónak, azaz nem segítette a filmműfaj fejlődését, gyökeres átalakulását, viszont technikai szempontból rengeteg újítást mutatott be, s így a későbbiekben segítve a jövő filmkészítőit.

Média érettségi esszé 

Források:
KIRÁLY JENŐ, Mágikus mozi, Korona kiadó, Bp. 1998
FILMVILÁG, Sepsi László: Mennyei látogatók valakik odalent, In. LIV. évfolyam, 4. szám
FILMVILÁG, Alföldi Nóra: Ösztrogén vagy valami hasonló, In. LIII. évfolyam, 10. szám
CGI fogalmához felhasznált hivatkozás: http://hu.wikipedia.org/wiki/CGI_%28film%29

Nem sokan szeretünk beülni magyar filmekre a moziba. Oka talán, hogy kevés jó darabot találni. Azonban Török Ferenc generációs filmjeit érdemes megnézni, sokban különböznek, mondjuk egy Jancsótól. Török filmjeiben magunkat látjuk olyannak, amilyenek voltunk, vagyunk és leszünk. Egy ilyen trilógiával van dolgunk: a történetek külön is megállnak, de mégis van valami, ami összeköti őket.
    A „trilógia” első része a 2001-es Moszkva tér. Olyan sikeres volt (és mai napig az), hogy Filmszemlén három díjat is nekiítéltek. Vajon jogos, vagy a rendezvényen a rendezők megint egymásnak osztogattak? Nem erről van szó. A Moszkva tér első generációs filmként a ’89-es érettségizők szemszögéből mutatja be a rendszerváltást különösen mélyen szántó gondolatok és politikai események minimalizálásával (csak a háttérben szóló tv-ből szerezhetünk tudomást a „nagy dolgokról”). Itt tényleg mindent a gyerekek szemével látunk, az a fontos a filmben, ami egy akkori fiatalnak: hol lesz épp a legközelebbi buli, melyik lánynál lehet próbálkozni. És persze az álmok, a Nyugatra való elvágyódás, amik akkor kis „ügyeskedéssel” válhattak csak valóra. Az ismerős koron kívül ismerős alakokkal is találkozunk: kinek ne lett volna stréber vagy épp nagyképű osztálytársa, mosolygó osztályfőnöke, szerető nagymamája? A Moszkva tér annak köszönheti sikerét, hogy a néző mindenképp talál benne valamit a saját életéből.

    A trilógia második része a 2003-ban forgatott Szezon. Itt is fiatalokkal találkozunk, azonban egészen más korban és korszakban. A Szezon a mi, mostani 21. századunkat tárja elénk. Három huszonéves a főhős, akik akár a Moszkva tér hősei is lehetnének. Török itt sem változtat módszerein: ugyanolyan részletességgel mutatja be ezt a világot is, mint ’89-et. A dialógusok hétköznapi beszédstílusban íródtak; a figurák kidolgozottak, de nem emelkednek eposzi magasságokba. Ezen kívül megjelenik a felelősség elől való menekülés és ennek ellensúlyozásából fakadó pótcselekvések (bulizás, szex), amik semmihez sem vezetnek. Ettől egészen életszagúvá válik az, amiket a képkockákon látunk.

Szezon c. film

Az utolsó rész a 2007-es Overnight, ami egy egészen más világba kalauzol minket: a brókerekébe. A szereplőink itt már felnőttek, de szintén újak (talán egy áthozott szereplővel találkozni a Szezonból). Az előző két filmmel ellentétben itt kissé felszínesre sikerült a kor bemutatása, de az ebben a világban dolgozó emberek belsőjét jól kibontották. Láthatjuk, mennyire érzéketlenek, csak a pénz körül forognak a gondolataik. Amik a történetben katarzis jelenetek lehetnének (pl. mikor kiderül, kié is a pozitív terhességi teszt), nem kapnak nagy szerepet: mintha a brókernek semmiségek lennének a hatalmas pénzösszegek mellett. Igaz, minőségében elmarad az Overnight az első kettő filmtől, de felvett néhány kérdést. Bennem ez fogalmazódott meg: a gazdagság valóban megöli az érzéseket?

    Van, hogy Török Ferenc mesterit alkot, van, hogy langyosra sikerül a munkája, de örülnünk kell, hogy van egy olyan rendezőnk, aki nem Hollywoodot másolja, hanem saját ötletekkel áll elő, amikkel nem akar mást, csak szórakoztatni.

Overnight c. film

Média érettségire készülve megtaláltam néhány tavalyi fogalmazásomat. Gondoltam, azokat is megosztom itt.

 A film forgatás hajnalán a pozitív hősök uralták Hollywoodot. A rendőrök vagy a detektív (vagy ketten együtt) üldözték a bűnözőket. A jó győzedelmeskedett, a rossz pedig elbukott. Azonban hamar fordult a kocka.

1930-ban Mervyn Le Roy új műfajt teremtett A kis cézár c. filmjével. A rendező ezzel mutatta be először az USA-beli bűnözés világát. A korábbi bűnügyi filmekkel ellentétben itt nem a detektív, hanem az elkövető áll a középpontban. Le Roy bemutatja, hogy a szorgalom és a tisztesség nem ér semmit: csak önzéssel és brutalitással lehet előrébb jutni ebben a vad világban.

Ennek a filmnek köszönhetően indult el a gengszterfilmgyártás. A kis cézárt követően több nagysikerű alkotás született: William Wellman Közellenségek, Howard Hawks A sebhelyes ember, és Le Roy is előrukkolt még a Szökevény vagyokkal. A művek elfogadhatóvá teszik a bűnt az által, hogy a gazdasági és a politikai csőd egyetlen válaszaként jelenítik meg történeteikben. Azonban a maffia még ekkor nem lett film téma. Arra sokáig várni kellett.

Az első maffia filmnek nevezhető darab az 1959-es Al Capone, Richard Wilson rendezésében. A film a hírhedt amerikai maffiavezér életét mutatja be, könyörtelen nyíltsággal tárja a nézők elé a bűnszövetkezet életét. A gengszterfilmekhez hasonlóan a bűnöző fejlődését láthatjuk (pl. miként lesz pitiáner tolvajból egy hatalmas banda feje). Azonban 1971-ben Francis F. Coppola szakít ezzel a hagyománnyal: mozikba kerül A keresztapa trilógia első része. Mario Puzzo könyvének adoptációja sok mindenben különbözik a korábbi gengszterfilmektől. Először is, az amerikai maffiavezért, Don Vittorio Corleonét bukása idején láthatjuk. A mű kevés akciót tartalmaz, a történetvezetés is elég lassú, de nézése közben nem érzünk unalmat. Nem hiába érdemelte ki az Oscar-díjakat a folytatással együtt (mellesleg ez az egyik olyan folytatásos film, aminek második része is Oscar-ban részesült).

A keresztapa sikerétől nem ijedtek meg a rendezők. 1990-ben Martin Scorsese előállt a Nagymenők c. filmjével. A mű a New York-i maffia világába nyer egészen mély bepillantást. Megismerjük a bandatagok mérhetetlen hatalomvágyat, de a mélyen bennünk rejlő halálfélelmet is, és a szervezet férfi rituáléit is. Részletességének hála ez a film is rengeteg elismerésben részesült.

A keresztapa c. film

A maffia filmek a 21. században sem felejtődtek el, de minőségileg mindenképpen romlottak. Utóbbi évek kiemelkedő darabja viszont a 2008-as A tégla  - a Szigorúan piszkos ügyek, hongongi film remake-je -, szintén Martin Scorsese rendezésében. Hiába írták át a filmet nyugatiasra, sokban érezni rajta keletiességet (leginkább a történetben). Azonban az eredeti mű kusza történetvezetését sikeresen kiküszöbölték az amerikai kollegák. A remake érdekessége még, hogy Scorsese mellőzi a sablonos szövegeket ( „Könyörgöm, ne lőjjön le!” és társai) és a naturalista ábrázolásmódtól sem riad vissza.

Természetesen nem csak az USA ontotta magából a gengszterfilmeket a ’30-as évek óta. 1955-ben jelenik meg Jules Dassin rendezésében Rififi a férfiak közt, mint francia gengszterfilm, öt évvel később szintén francia alkotás lát napvilágot: Jean-Luc Godard Kifulladásig filmje. Magyar vonatkozásban még érdemes megemlíteni az 1938-as A villamosszék felé c. filmet, amit Kertész Mihály rendezett az USÁ-ban. Azonban ezek az alkotások nem igazán tettek hozzá a gengszterfilmekhez. Azonban a 21. századból érdemes kiemelni egy olasz-francia koprodukciót, a Gomorrát. Matteo Garrone új oldaláról mutatja be nekünk a maffia világát: kosz, erőszak, primitívség és értelmetlen gonoszság jellemzi. Ugye más, mint Vittorio Corleone gazdag „birodalma”? Ennek megfelelően az egész filmet a sötét, komor színek uralják – annak ellenére, hogy a napfényes Itáliában játszódik. A Gommorra még szerkezetében is eltér elődjeitől: a történet öt szálon fut, azonban ezek sosem találkoznak össze. Nem hiába nyerte az Európai-filmfesztiválokat.

 A gengszter és a későbbi maffiafilmek rengeteg változáson mentek keresztül, de mégis megérintették a közönséget. Mi lehet ennek az oka? Vajon miért vagyunk képesek azonosulni ezekkel a negatív szereplőkkel, akiket amúgy, a való életben emberszámba sem veszünk? Lehet, a lelkünk mélyén irigyek vagyunk rájuk, amiért ők átmerik lépni az erkölcsi határokat a boldogságért? Vagy csak lenyűgöznek minket a szervezett bűnbandák, a rendőrautók szirénái és a pisztolyok puffogása? Ezt mindenkinek magában kell eldönteni, de egy biztos: a maffia filmeket még hosszú ideig forgatni fognak.